Ivan Wyschnegradsky

2.1. Kelahiran dan Latar Belakang Keluarga

Ivan Wyschnegradsky lahir di Saint Petersburg, Kekaisaran Rusia, pada tanggal 4 Mei 1893 (kalender lama: 2 Mei). Ayahnya, Alexander, adalah seorang bankir, sementara ibunya, Sophie, adalah seorang penulis puisi. Kakeknya, Ivan Vyshnegradsky, adalah seorang matematikawan terkenal yang menjabat sebagai Menteri Keuangan Kekaisaran Rusia dari tahun 1888 hingga 1892.

2.2. Pendidikan Awal dan Musik

Setelah menyelesaikan studi baccalaureate, Wyschnegradsky melanjutkan pendidikan di Sekolah Matematika. Ia kemudian belajar harmoni, komposisi, dan orkestrasi di Konservatorium Saint Petersburg di bawah bimbingan Nicolas Sokolov dari tahun 1911 hingga 1914. Pada tahun 1912, ia juga memasuki Sekolah Hukum dan menyelesaikannya sehari sebelum Revolusi Rusia pada tahun 1917.

2.3. Pengaruh Awal dan Visi Spiritual

Wyschnegradsky sangat terpengaruh oleh mistisisme dan pendekatan Alexander Scriabin terhadap tonalitas, serta Futurisme Rusia. Pada November 1916, ia mengalami sebuah visi spiritual yang menginspirasi komposisi oratorio epiknya, La Journée de l'Existence (Hari Keberadaan), untuk narator dengan orkestra dan paduan suara. Ia mengerjakan karya ini selama beberapa dekade, dan baru pertama kali dipentaskan pada tahun 1978. Sebagian besar karya-karya Wyschnegradsky selanjutnya berakar dari pengalaman tunggal ini. Pada tahun 1918, ia juga memberikan musik insidental untuk produksi Macbeth di Tovstonogov Bolshoi Drama Theater.

2.4. Pengasingan ke Paris

Setelah kematian ayahnya pada November 1917 dan perubahan drastis akibat Revolusi Rusia, Wyschnegradsky memutuskan untuk pindah ke Paris pada tahun 1920. Motivasi utamanya untuk emigrasi adalah keinginannya untuk mengembangkan instrumen yang mampu memainkan mikroton. Ia memiliki niat untuk kembali ke Uni Soviet, namun negara tersebut telah terlalu banyak berubah pada saat ia siap beberapa tahun kemudian.

2.5. Kehidupan Pribadi

Pada tahun 1923, ia menikah dengan Hélène Benois, putri dari Alexandre Benois. Ini adalah pernikahan kedua Hélène. Putra mereka, Dimitri, lahir pada tahun 1924 dan kemudian dikenal sebagai sejarawan blues berpengaruh dengan nama pena Jacques Demêtre. Wyschnegradsky dan Benois bercerai pada tahun 1926. Istri keduanya adalah Lucile Markov (Gayden), seorang warga negara Amerika Serikat.

2.6. Pengalaman Perang dan Kesehatan

Pada tahun 1942, selama Perang Dunia II, Wyschnegradsky ditangkap oleh pasukan Jerman dan dipindahkan ke Kamp interniran Royallieu-Compiègne, di mana ia ditahan selama dua bulan. Lucile, istrinya, diinternir di Vittel. Setelah perang, Wyschnegradsky mengidap tuberkulosis dan harus tinggal di sanatorium St. Martin-du-Tertre dari tahun 1947 hingga 1950. Kondisi ini sempat mengancam kelanjutan aktivitas kreatifnya, namun ia didorong untuk terus berkarya oleh pendukungnya, termasuk Olivier Messiaen.

2.7. Tahun-Tahun Akhir

Lucile meninggal dunia pada tahun 1970. Tahun-tahun senja Wyschnegradsky di apartemennya di Paris sering digambarkan sebagai masa yang miskin dan sederhana. Penulis Paul Auster memfiksikan persahabatannya dengan komponis ini dalam novelnya tahun 1986, The Locked Room, di mana Wyschnegradsky disebutkan namanya dan diberikan sebuah kulkas oleh teman mudanya. Wyschnegradsky meninggal dunia pada usia 86 tahun di Paris pada tanggal 29 September 1979. Ia menerima undangan dari DAAD Artists-in-Berlin Program pada tahun 1977, namun tidak dapat hadir karena kondisi kesehatannya yang memburuk. Komisi terakhirnya adalah untuk trio gesek dari Radio France, namun ia meninggal sebelum dapat menyelesaikannya. Komposisi ini kemudian diselesaikan oleh Claude Ballif.

3.1. Pengembangan Ultrachromatisme

Wyschnegradsky menjadi yakin bahwa temperamen setara tidak memadai untuk karyanya dan mulai menulis dalam mikroton. Semua karya mikrotonal awalnya dilakukan dengan dua piano yang disetel dengan perbedaan seperempat nada. Ia mengembangkan konsep "ultrakromatisme" sebagai cara untuk memperluas palet musikal dengan menggunakan pembagian oktaf yang lebih kecil dari semitone. Ini termasuk skala seperempat nada (24-tet: 50 sen), seperenam nada (36-tet: 33,3 sen), dan bahkan seperduabelas nada (72-tet: 16,6 sen). Skala seperempat nada adalah mikrotonalitas yang paling sering digunakan dalam karyanya. Ia juga menulis satu karya untuk piano sepertiga nada (18-tet: 66,6 sen) milik Julián Carrillo.

3.2. Konsep Pansonoritas

Filosofi "pansonoritas" Wyschnegradsky adalah cara ia mengartikulasikan pengalaman mistis yang ia alami pada tahun 1916. Ia menyadari bahwa musik merepresentasikan pemisahan suara dari sebuah "kain kontinu" yang ada di alam semesta. Pada tahun 1927, Wyschnegradsky menulis tentang pansonoritas:
"Suara-suara terisolasi tidak ada... seluruh ruang musikal dipenuhi dengan materi sonik yang hidup. Keadaan ini, yang sama sekali tidak dapat dipahami oleh akal manusia, dapat dirasakan dengan jelas, dan sentimen dapat merasakan atau 'mendengar' sonoritas ini melalui semacam intuisi batin. Namun seni musik beroperasi melalui suara-suara yang terpisah, dan karena itu bersifat artifisial dan anti-kontinu. Maka dari itu, tragedi primordial musik: ketidakmungkinan mencapai idealnya: Pansonoritas. Namun, meskipun demikian, seluruh sejarah seni musik tidak lain adalah upaya untuk mencapai ideal tersebut."

Sebagai bukti pansonoritas, Wyschnegradsky menunjukkan penugasan nama nada yang tidak akurat pada nada-nada harmonik. Nada-nada parsial seperti ke-11, ke-13, dan ke-14 dinaikkan seperempat nada penuh agar sesuai dengan temperamen setara. Karena seperempat nada ini secara alami muncul dalam deret harmonik, Wyschnegradsky menyatakan bahwa mikrointerval bersifat organik dan menyediakan dunia nada yang lebih kaya.

3.3. Inovasi Instrumen dan Teknik

Wyschnegradsky aktif dalam upaya mengembangkan instrumen mikrotonal. Ia merancang keyboard seperempat nada dengan tiga manual. Pada tahun 1921, perusahaan Pleyel membuatkan piano seperempat nada untuknya yang mengandalkan sistem pneumatik Pleyela yang digunakan pada player piano mereka. Meskipun instrumen ini menghasilkan nada yang tidak konsisten, Wyschnegradsky banyak menggunakannya untuk mengembangkan kecanggihan musiknya dengan melubangi gulungan piano.

Di Braunschweig, ia bekerja sama dengan Alois Hába dan Willy von Möllendorff yang sedang menasihati Grotrian-Steinweg dalam pembuatan piano seperempat nada. Möllendorff telah merancang harmonium Straube dengan kunci-kunci yang lebih kecil untuk mikroton. Wyschnegradsky menganggapnya cukup efektif untuk membeli satu, namun ia tahu bahwa keyboard seperti milik Möllendorff dan Paul von Jankó tidak memberikan potensi kinetik yang cukup bagi para pemain. Grotrian-Steinweg membangun prototipe dan memasarkannya pada musim semi 1924, meskipun instrumen tersebut kini hilang. Hába kemudian merealisasikan proyek tersebut dengan August Förster pada tahun 1928, menggunakan keyboard berdasarkan desain Wyschnegradsky.

Pada tahun 1929, salah satu piano tegak seperempat nada Förster dikirim ke apartemen Wyschnegradsky di Paris, tempat ia menggunakannya untuk komposisi sepanjang sisa hidupnya. Meskipun memiliki instrumen seperempat nada yang sesuai, Wyschnegradsky masih merasa bahwa pementasan musiknya lebih mudah dilakukan dengan ansambel piano yang disetel secara terpisah. Hába tidak menyetujui teknik ini, lebih memilih musik seperempat nada dimainkan dengan instrumen seperempat nada. Wyschnegradsky mengingatkan Hába bahwa ia sendiri yang merancang keyboard seperempat nada dan bahwa ketika dua piano dari merek yang sama disetel dengan benar, mereka terdengar seperti satu instrumen.

4.1. Buku dan Artikel Teoretis

Sepanjang kariernya, Wyschnegradsky menulis banyak artikel teoretis dalam berbagai bahasa. Ia mengerjakan sebuah risalah mikrotonalitas selama beberapa dekade, berjudul La Loi de la Pansonorité (Hukum Pansonoritas), yang tidak diterbitkan selama masa hidupnya, namun akhirnya diterbitkan pada tahun 1996.

Pada tahun 1932, Wyschnegradsky menerbitkan brosur singkat namun metodis tentang mikrotonalitas, yang memajukan bidang ini melampaui apa yang telah ditulis oleh komponis seperti Charles Ives dan Alois Hába. Karyanya, Manuel d'harmonie á quarts de ton (Manual Harmoni Seperempat Nada), mensistematisasi mikrointerval, meskipun dengan nama-nama yang unik. Misalnya, nada mayor ketiga yang diturunkan seperempat nada disebut "netral" karena tidak mayor maupun minor. Nada kuart yang dinaikkan seperempat nada disebut "major".

Beberapa karya tulis penting lainnya meliputi:

• "Liberation of sound" (1923)
• "Раскрепощение ритма" (Pembebasan Ritme) (1923)
• "Quelques considérations sur l'emploi des quarts de ton en musique" (Beberapa Pertimbangan tentang Penggunaan Seperempat Nada dalam Musik) (1927)
• "Quartertonal music, its possibilities and organic Sources" (Musik Seperempat Nada, Kemungkinan dan Sumber Organiknya) (1927)
• "Musique et Pansonorité" (Musik dan Pansonoritas) (1927)
• "Etude sur l'harmonie par quartes superposées" (Studi tentang Harmoni melalui Kuart yang Ditumpuk) (1935)
• "La musique à quarts de ton et sa réalisation pratique" (Musik Seperempat Nada dan Realisasi Praktisnya) (1937)
• "L'énigme de la musique moderne" (Teka-Teki Musik Modern) (1949)
• "Préface à un traité d'harmonie par quartes superposées" (Kata Pengantar untuk Risalah Harmoni melalui Kuart yang Ditumpuk) (1949)
• "Problèmes d'ultrachromatisme" (Masalah Ultrachromatisme) (1954)
• "Les Pianos de J. Carrillo" (Piano-piano J. Carrillo) (1959)
• Continuum électronique et suppression de l'interprète (Kontinuum Elektronik dan Penghapusan Penampil) (1958)
• "L'ultrachromatisme et les espaces non octaviants" (Ultrakromatisme dan Ruang Non-Oktaf) (1972)
• Une philosophie dialectique de l'art musical (Sebuah Filosofi Dialektis Seni Musik) (Manuskrip 1936, diterbitkan 2005)
• Libération Du Son : Écrits 1916-1979 (Pembebasan Suara: Tulisan 1916-1979) (2013)

4.2. Filosofi Seni Musik

Bagian dari visi mistis Wyschnegradsky tentang pantonalitas berkaitan dengan spektrum warna. Seiring bertambahnya usia, ia menghabiskan lebih banyak energinya untuk menghasilkan gambar-gambar kromatik yang menyerupai mandala. Ke-12 nada dari skala kromatik diberi warna yang berbeda, dan mikroton dikaitkan dengan nuansa warna yang serupa. Seperti Scriabin, Wyschnegradsky ingin menggabungkan warna dan suara, dan ia membayangkan gambar-gambar kromatik tersebut sebagai proyeksi pada kubah di atas penonton.

5.1. Karya Orkestra dan Vokal

• La Journée de l'existence, untuk resitasi, orkestra & paduan suara ad. lib. (1916-1917, direvisi 1927 & 1939)
• Variations sans thème et conclusion (5), untuk orkestra, Op. 33 (1951-1952)○
• Polyphonies spatiales, untuk piano, harmonium, Onde Martenot, perkusi & orkestra gesek, Op. 39 (1956)○
• L'Éternel Étranger, untuk suara, paduan suara campuran, 4 piano seperempat nada, perkusi dan orkestra (orkestrasi belum selesai), Op. 50 (1940-1960)○
• Symphonie en un mouvement, untuk orkestra, Op. 51b (1969)○
• L'automne (lirik oleh F. Nietzsche, diterjemahkan ke Rusia), untuk bass-bariton & piano, Op. 1 (1917)
• Le soleil décline (lirik oleh F. Nietzsche), untuk bass-bariton & piano, Op. 3 (1917-1918)
• Le scintillement des étoiles (lirik oleh Sophie Wyschnegradsky), untuk sopran & piano, Op. 4 (1918)
• L'Évangile Rouge (lirik oleh Vassili Kniaseff), siklus untuk suara & piano (versi 1), Op. 8 (1918-1920)
• L'Évangile Rouge, siklus untuk suara & 2 piano seperempat nada (versi 2), Op. 8 (1918-1920)○
• Chants sur Nietzsche (2), untuk bariton & 2 piano seperempat nada, Op. 9 (1923)○
• À Richard Wagner, untuk bariton & 2 piano seperempat nada, Op. 26 (1934)○
• Chants russes (2), untuk bass-bariton & 2 piano seperempat nada, Op. 29 (1940-1941)○
• Le mot, untuk sopran & piano, Op. 36 (1953)

5.2. Karya Piano

• Préludes (2), untuk piano, Op. 2 (1916)
• Quatre fragments, untuk piano (versi 1), Op. 5 (1918)
• Prélude et fugue sur un chant de l'Évangile rouge, untuk piano seperempat nada, versi untuk kuartet gesek (hilang), Op. 15 (1927)○
• Prélude, untuk piano, Op. 38a (1956)
• Étude sur le carré magique sonore, untuk piano, Op. 40 (1956)
• Étude ultrachromatique, untuk organ 31-nada Fokker, Op. 42 (1959)+
• Prélude et danse, untuk piano sepertiga nada Carrillo, Op. 48 (1966)‣
• Deux piéces, untuk piano seperduabelas nada Carrillo, Op. 44b (1958)‡
• Trauergesang, Epigrammen, Ein Stück, untuk piano seperempat nada, tanpa Op. (tidak bertanggal, ditemukan oleh M. Smolka di arsip Alois Hába pada 1992)○

5.3. Karya Musik Kamar

• Chant douloureux et étude, untuk biola & piano, Op. 6 (1918)§
• Quatre fragments, untuk 2 piano seperempat nada (versi 2), Op. 5 (1918)○
• Méditation sur deux thèmes de la Journée de l'existence, untuk cello & piano, Op. 7 (1918-1919)§
• Variations sur la note Do, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 10 (1918-1920)○
• Dithyrambe, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 12 (1923-1924, versi revisi oleh Bruce Mather, 1991)○
• String Quartet #1, Op. 13 (1923-1924)○
• Prélude et danse, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 16 (1926)○
• Chant nocturne, untuk biola & 2 piano seperempat nada, Op. 11 (1927, direvisi 1971)§
• Ainsi parlait Zarathoustra, simfoni, untuk 4 piano seperempat nada (sketsa orkestrasi di Bibliothèque Nationale, Paris), Op. 17 (1929-1930, direvisi 1936)○
• String Quartet #2, Op. 18 (1930-1931)○
• Études de concert (2), untuk 2 piano seperempat nada, Op. 19 (1931)○
• Étude en forme de scherzo, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 20 (1931)○
• Prélude et fugue, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 21 (1932)○
• Pièces (2), untuk 2 piano seperempat nada, tanpa Op. (1934)○
• Préludes dans tous les tons de l'échelle chromatique diatonisée à 13 sons (24), untuk 2 piano seperempat nada, Op. 22 (1934, revisi 1960)○
• Premier fragment symphonique, untuk 4 piano seperempat nada, Op. 23a; untuk orkestra, Op. 23c (1934, versi orkestra 1967)○
• Deuxième fragment symphonique, untuk 4 piano seperempat nada, timpani & perkusi, Op. 24 (1937)○
• Poème, untuk 2 piano seperempat nada, tanpa Op. (1937)○
• Cosmos, untuk 4 piano seperempat nada, Op. 28 (1939-1940)○
• String Quartet #3, Op. 38b (1945-1958)
• Prélude et fugue, untuk 3 piano seperenam nada, Op. 30 (1945)†
• Troisième fragment symphonique, untuk 4 piano seperempat nada & perkusi ad. lib., Op. 31 (1946)○
• Fugues (2), untuk 2 piano seperempat nada, Op. 32 (1951)○
• Transparence I, untuk Onde Martenot & 2 piano seperempat nada, Op. 35 (1953)○
• Arc-en-ciel, untuk 6 piano seperduabelas nada, Op. 37 (1956)‡
• Études sur les densités et les volumes, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 39b (1956)○
• Quatrième fragment symphonique, untuk 4 Ondes Martenot & 4 piano seperempat nada, Op. 38c (1956)○
• Poème, untuk piano seperenam nada Carrillo, Op. 44a (1958)†
• Dialogue, untuk 2 piano seperempat nada, 8 tangan, tanpa Op. (1959)○
• Sonate en un mouvement, untuk viola & 2 piano seperempat nada, Op. 34 (1945-1959)○
• Composition en quarts de ton untuk kuartet gesek Op. 43 (1960)○
• Composition II, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 46b (1960)○
• Études sur les mouvements rotatoires, untuk 3 piano seperenam nada & orkestra, Op. 45b (1961)†
• Composition I, untuk 3 piano seperenam nada, Op. 46a (1961)†
• Études sur les mouvements rotatoires, untuk 2 piano seperempat nada, 8 tangan, Op. 45a.; untuk orkestra kamar, Op. 45c (1961)○
• Intégrations, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 49 (1962)○
• Transparence II, untuk Onde Martenot & 2 piano seperempat nada, Op. 47 (1962-1963)○
• Composition, untuk kuartet Ondes Martenot, Op. 52 (1963)○
• Dialogue à deux, untuk 2 piano seperempat nada, Op. 41 (1958-1973)○
• Dialogue à tiga, untuk 3 piano seperenam nada, Op. 51 (1973-1974)†
• Méditations (2), untuk 3 piano seperenam nada, tanpa Op. (tidak bertanggal)†
• Œuvre sans titre, untuk 3 piano seperenam nada & piano seperempat nada, tanpa Op. (tidak bertanggal)
• String Trio, Op. 53 (1979, belum selesai, diselesaikan oleh Claude Ballif)○
• Chœurs (2, lirik oleh A. Pomorsky), untuk paduan suara campuran, 4 piano seperempat nada & perkusi, Op. 14 (1926)○
• Linnite, pantomim dalam 1 babak & 5 adegan, untuk 3 suara & 4 piano seperempat nada, Op. 25 (1937)○
• Acte chorégraphique, untuk bass-bariton, paduan suara campuran, 4 piano seperempat nada, perkusi & instrumen ad. lib. (viola, klarinet dalam Do & balalaika), Op. 27 (1937-1940)○

7.1. Signifikansi Musik

Peran Wyschnegradsky sebagai pelopor dalam musik mikrotonal sangat signifikan. Ia tidak hanya mengemukakan teori-teori canggih tentang pembagian oktaf yang lebih halus, tetapi juga secara aktif mencoba merealisasikannya dalam komposisi dan pengembangan instrumen. Karyanya yang menggunakan seperempat nada, seperenam nada, dan bahkan seperduabelas nada, memperluas batas-batas ekspresi musikal secara radikal. Ia mempertahankan korespondensi dengan Georgy Rimsky-Korsakov (cucu Nikolai Rimsky-Korsakov) yang mengorganisir pertunjukan karyanya dalam program musik mikrotonal oleh komponis Soviet muda, di mana Dmitri Shostakovich sering tampil dalam konser-konser tersebut.

Pengaruhnya terasa pada komponis generasi berikutnya, terutama mereka yang tertarik pada eksplorasi sonoritas baru. Konser-konser karyanya yang diselenggarakan di Paris, terutama pada tahun 1937 dan 1945, menarik perhatian tokoh-tokoh penting seperti Olivier Messiaen, Henri Dutilleux, Claude Ballif, Yvonne Loriod, dan Pierre Boulez, beberapa di antaranya kemudian tampil dalam pementasan karyanya.

7.2. Kritik dan Penerimaan

Meskipun Wyschnegradsky adalah seorang visioner, karyanya seringkali dianggap terlalu avant-garde dan sulit untuk dipentaskan atau dipahami pada masanya. Banyak dari komposisi mikrotonalnya membutuhkan instrumen khusus atau ansambel piano yang disetel secara presisi, yang membatasi penyebarannya. Namun, seiring berjalannya waktu dan perkembangan teknologi musik, minat terhadap musik mikrotonal meningkat, dan karya-karya Wyschnegradsky mulai mendapatkan pengakuan yang lebih luas.

Penerimaan kritis terhadap karyanya bervariasi. Beberapa memuji keberanian dan kedalaman filosofisnya dalam mengeksplorasi "pansonoritas" dan "ultrakromatisme", sementara yang lain mungkin menganggapnya terlalu teoretis atau kurang dapat diakses. Namun, tidak dapat disangkal bahwa ia telah membuka jalan bagi banyak komponis lain untuk menjelajahi dunia mikrotonal, dan risalah-risalahnya tetap menjadi sumber penting bagi studi teori musik abad ke-20. Pada tahun 1972, The Revue Musicale bahkan menerbitkan edisi khusus tentang Ivan Wyschnegradsky dan Nicolas Obouhow, menunjukkan pengakuan yang berkembang terhadap kontribusinya. Pada tahun 1977, konser-konser khusus musik Wyschnegradsky diselenggarakan di Radio France oleh Martine Joste dan di Kanada oleh Bruce Mather, menandai peningkatan apresiasi terhadap warisannya.